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辽宁十一选五走势图:為何張仃善畫雪,李可染善畫雨

發表時間:2019-02-18 16:18

一定牛辽宁十一选五预测号码今天 www.uupcks.com.cn 可染畫雨張仃畫雪各盡其妙,張仃畫雨可染畫雪難掩其短。

以上對聯,是筆者在思考張仃、李可染的異同時,自動冒出來的,雖不成體統,也暗含幾分藝術哲理。

天籟流韻、水晶宮一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“樹杪百重泉”,已然成為李家山水的不朽品牌。這種絕活,我敢說,偌大的中國畫壇至今沒有第二人能夠超越,倘無豐沛的水性和超常的樂感,無法奏出如此纏綿纖細而生機勃勃的雨中曲(傅抱石筆下的雨景亦是一絕,但屬于“疾風驟雨”型,與李可染“潤物細無聲”的和風雨景沒有可比性)。李可染有一方閑章,就叫“喜雨”,表達了對煙雨朦朧的癡迷,那是他數十年如一日,孜孜以求的美妙意境。

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李可染《杏花春雨江南》

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張仃《京郊老槐》1967年

相比之下,張仃問津雪景,已是天命之年。那是1967年,在文革烈焰的炙烤下,張仃畫下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。命運的重擊,激活了張仃根深蒂固的冰雪記憶,使他一超直入,走進冰雪山水的藝術堂奧,從此一發而不可收拾——先是以水墨,后來兼用焦墨,到最后純用焦墨。其中1981年的新疆之行,飛機飛躍天山時,銀裝素裹的千年老雪,給了張仃決定性的啟示;1989年他的冰雪山水達到了登峰造極之境。

李可染喜雨,張仃喜雪,沒有什么道理好講,都是命中注定,背后各有宿命性的理由。從藝術心性看,一個陰柔內斂,綿里藏針,一個雄強奔放,果斷磊落,正好應合雨性和雪性,可謂各得其所。

雨景與雪景,雖然源同出于水,但從繪畫的角度看,其差異之大,不可以道里計。它們一濕一干,一重一輕,一軟一硬,一喧一靜;前者仰仗畫家的“水性”,后者依賴畫家的“爽性”。

李可染生于江蘇徐州,那里的自然風土介于南北而以南為主。直到40歲之前,李可染一直生活在南方,除了家鄉徐州,就是上海、杭州、武漢、重慶。李可染心性偏于陰柔,與此有關;除此之外,與他的繪畫啟蒙——江南“四王”的熏陶也有關系。與此相對應,1949年之后,李可染水墨寫生的地理空間,基本上限于長江以南。因此,將李可染的繪畫歸為“南宗”,應當不離譜。但作為一個藝術大家,李可染深知“厚重”“剛樸”的重要,這些都屬于“北宗”的范疇。唯其如此,他選擇“南北雙修”“南北圓融”的藝術之道,追求金鐵煙云、綿里藏針的境界。

然而理性的要求與藝術的直覺終是兩碼事。一方水土養一方人,李可染的“水性”遠勝于“爽性”,是無法更改的事實。從他一生喜畫、畫雨,幾乎不畫雪這個現象,可以得到佐證。

李可染唯一的雪景之作《黔巖飛雪圖》,是很好的證明。此畫描繪黔貴山地大雪紛飛的景象,白粉點雪。跋中這樣記載:“余喜雪,但從未畫過雪景,今偶一為之,亦知畫雪必須多留空白,而我慣用重墨,積習難改,愈畫愈黑,終成黑色雪景,吾亦難解嘲矣?!?/p>

李可染的幽默天真,由這段跋彰顯無遺。李可染將畫雪失敗歸溯于“慣用重墨”的積習,一點不錯。李可染喜用“積墨”,追求渾厚華滋的藝術品位,這與“多留空白”形成矛盾。

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李可染《雨后夕陽》  1982年

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李可染《雨后聽瀑圖》  1985年

必須指出,此種留白與李可染擅長的瀑布流泉、逆光山石樹木的留白大不相同,那是經過精密的計算和設計,“一點點空出來,讓出來,擠出來的”(張仃評語)。當李可染面對鋪天蓋地的飛雪時,這種絕活就無用武之地,只好回到“積墨”的老路,盡管輔以白粉,依然無濟于事,結果畫成“黑雪”。

筆者以為,造成以上結果的,還有更深層的原因。跋中稱“余喜雪但從未畫過雪景”,是一個自相矛盾的悖論。至少可以肯定一點:李可染喜雪,遠沒達到“喜雨”的程度,或許只是一種知性的喜愛,而未達到迷戀的地步。在我看來,依李可染對藝術的執著,如果真的喜雪——像他“喜雨”那樣,且具備相應的“雪性”,由此激發的靈感和激情,一定會沖破技法的框框,另辟蹊徑,畫出不同凡響的雪景來。質而言之:李可染不畫或畫不好雪景,是因為缺乏“雪性”。

張仃則不然,他出生于白山黑水,自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲,其雪性之稔熟,自不待言。據張仃自述:兒時常趴在火坑上,忘乎所以地在冰花凍結的玻璃窗上以手指隨意作畫,直到將每一扇玻璃畫滿為止。(想一想,那些可是名副其實的冰雪畫?。┤歡┱嬲胝咆甑鬧泄醋?,已是40年之后。

或有問:天性喜雪的張仃,為何遲到天命之年,才開始畫冰雪山水?這個問題很費周章,這里只能簡單回顧一下。事實上,直到1954年,張仃才有機會弄中國畫。

在此之前20余年,他在風雷激蕩的戰爭年代度過,從一個左翼文青、前衛的漫畫家,變成延安的摩登怪人,經過修理改造,被組織發展,最后成為中共黨內的首席藝術設計師,為“新中國”的形象設計立下汗馬功勞。但張仃“身在曹營心在漢”,繪畫的初心始終不變,1953年趁院系調整之機,卸去中央美院實用美術系主任一職,調到繪畫系任書記,開始圓自己的畫家夢。

1954年春,張仃偕李可染、羅銘南下水墨寫生,拉開“新中國畫”藝術革新的序幕。從未畫過水墨山水的張仃取象不惑,用筆果斷,作品數量雖不多,藝術水準與資深國畫家李可染相比毫不遜色。

不久反右運動開始,張仃被任命為中央美院反右領導小組組長,此舉將張仃推到央美反右運動的風口浪尖上,后來成為張仃的悔恨之源。反右結束后,張仃被任命為中央工藝美院任第一副院長,接替反右運動中落馬的龐薰琹?;蘇ǖ惱咆?,無法拒絕黨組織安排,被動上任,繁重的行政教學工作,使他再也沒時間作畫。

不久,反右傾運動又來,院黨委書記陳叔亮因兩篇批判裝飾藝術庸俗傾向的小文而撞槍口,在黨性的絕對命令下,張仃違心寫下批判文章,發表在《美術》雜志上,從此留下難以平復的心結。

到60年代初,政治氣候略為寬松,張仃的畫家夢又發作,因為長期喜歡畢加索,喜歡民間藝術,一條新的“新中國畫”之路在心中形成。1961年春,張仃帶領三名研究生到云南少數民族地區采風,以此為契機,創作一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫,風格之前衛,在新中國美術史上絕無僅有,文革中給張仃帶來滅頂之災,受盡屈辱,九死一生。

以上的簡單勾勒,對于理解張仃的冰雪山水十分重要。任何藝術創作現象,都是藝術家的心理需求與外部觸發互動的結果。張仃是一位地道的藝術家,藝術的良心,士人的良知,他都不缺,而黨性的要求,經常與此發生沖突。在平衡藝術與黨性的過程中,張仃使出渾身解數,人格經常被撕裂,這是他一生最苦悶的事情。1954年至1966年,可以看作張仃冰雪山水創作蓄勢待發的時期。

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張仃《故宮雪柳》  20世紀70年代

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張仃《北海春雪》  20世紀70年代

張仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家園林,如《故宮雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水畫作中,這批作品水準高,技術發揮穩定,證明冰雪題材對張仃有“心有靈犀一點通”的刺激作用。后來張仃用焦墨作冰雪山水,更是得心應手,如虎添翼。

1983年張仃從院長的位置上退下來,獲得大解放,高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖,走遍大江南北,外師造化,中得心源,傾全力于焦墨山水的探索,冰雪山水,成為其中引人注目的樂章。據不完全統計,自1967年到2002年的30多年間,張仃共創作冰雪山水200余幅,其中焦墨冰雪山水占絕大多數。

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張仃《陽春白雪》  1994年

筆者發現,張仃情動于中身不由己創作冰雪山水,有三種情況。

其一,隆冬普降瑞雪之際,喜而寫之,如《陽春白雪》,畫跋云:“九四年春農歷初二日晨起降雪,喜而寫此,子孫三代來聚,盡歡始去?!?/p>

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張仃《武陵源瑞雪》  1996年

其二,暖冬無雪之時,盼而寫之,如《武陵源瑞雪》,畫跋云:“己已冬盡燕山無雪,遙想湘西雪后意境,以渴筆寫之?!?/p>

其三,盛夏炎熱難耐之時,消暑寫之。據夫人灰娃介紹,張仃有心火旺的毛病,每到夏天特別容易發作,因此這一類作品數量最多。

其中最著名的,要數1989年夏為香港中國銀行新廈落成而創作的《昆侖頌》。正如畫跋表露那樣:“昔年壯游,飛躍天山,千壘萬壑,銀濤洶涌,玉潔冰清,沁人心脾。一九八九年客深圳灣,極目海天,驕陽播火,筆耕墨耘,神馳冰雪,心潮漲落,終成斯圖?!?/p>

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張仃《昆侖頌》  1989年

張仃的冰雪山水,不借助于任何特技(如摻白粉、礬之類)和裝飾,但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒,簡練之極,直接之極,展現了高華絕俗的藝術品位,出神入化的勾勒皴擦,隨機生發的留白,是與生俱來的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結果。

然而,似乎應了《三國演義》里一句形容曹軍的話:“北軍不習水戰”。雪性十足的東北漢子張仃,當他面對“山色空濛雨亦奇”的西湖景色時,竟是一籌莫展。美術史家孫美蘭記下這一幕——

陰云密布,李、張兩畫家同行于西湖,登孤山,正在尋景,途中遇雨??扇鞠壬藕饉榛悶旌投園陡斕納鉸?,指給張仃先生看,說:“這不就是齊老師的《雨余山》嗎?”張仃會意說:“景是真好,只是難畫?!笨扇久δ貿齷?,說“我來試試”,于是面對西湖,冒雨對景寫生。天近黑時,可染才返回,從畫夾中取出一幅水墨小品,面有喜色。張仃看那畫上,細雨滲化著筆墨,畫猶未干。左角題字,亦感雨跡雨意,這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。

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李可染《雨亦奇》  1956年

那是發生在1954年春張仃、李可染、羅銘三人南下水墨寫生的事情。在張仃的回憶文章中,也有相應的記載:“春天南方多雨,時常影響外出寫生。有一天,陰雨中同登孤山,因云煙濃重,我只好擱筆,晚間回到住處,可染從畫夾中取出一幅水墨小品,左角題‘雨亦奇’三字,面有喜色,似有所得?!?/p>

李可染駕輕就熟、天人合一的魔術表演,反襯出張仃“水性”的不足。對于一個從事水墨山水創作的畫家來說,這無疑是致命的短板??勺糝ふ庖壞愕氖?,在張仃的全部水墨山水作品中,竟找不出幾件雨景之作。難道張仃得了恐雨癥?非也。張仃回避雨景,不是因為別的,只是因為缺乏心有靈犀的藝術感應和相應的藝術手段而已?;瘓浠八?,是“北宗”的藝術趣味與“水性”的匱乏,導致了這種局面。

四十年以后,張仃在《萬樹光連峰頭白》這樣題跋:“甲戌年冬,連作雪景,多熟用焦墨,拙于用水,今大膽為之,為方家笑也?!貝聳?,張仃坦然承認自己“拙于用水”,顯示了成熟的自知之明。

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張仃 《萬樹光連峰頭白》  1994年

然而,藝術的辯證法常常令人目瞪口呆。誰能料到,“水性”不足的張仃,因勢利導,干脆將墨中之水徹底放逐,但憑幾不含水的焦墨勾勒皴擦,絕處逢生,畫出“干裂秋風,潤含春澤”的意境??梢運?,這是以反向的、極端的、異化的方式對“水性”的超越,物極必反,回到藝術的“腴潤”。

于是,在張仃的焦墨山水中,雨景佳作不時出現,如《泰山紀勝》《太行煙云》《雨后千山鐵鑄成》《幽谷鳴泉》等,在張仃的水墨山水中看不到的“元氣淋漓”,在這里神奇地出現了。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫生圖卷》中題跋那樣:“結構雄偉而精微,純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨,真奇跡也?!?/p>

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張仃《泰山紀勝》局部  1982年

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張仃《太行煙云》   1991年

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張仃《雨后千山鐵鑄成》  1990年

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張仃《幽谷鳴泉》  1990年

需要指出的是:張仃在焦墨山水中達到的“潤”,是北方的“潤”而非南方的“潤”。北方的“潤”與南方的有很大的不同,它以干爽為底蘊,在“干”與“濕”間,有一種微妙的平衡?!八浴筆愕惱咆?,以焦求潤,恰到好處把握這種平衡。而那種籠罩天地、無所不在的水晶宮般的江南之“潤”,卻在張仃的感受范圍之外,也是焦墨的語言載體力不從心的。比如,張仃以焦墨畫成的桂林山水,縱然也有它的一種潤澤,卻與桂林的本來面目貌合神離,絕無李可染的“雨中漓江”那種味道,那已是屬于“北方的桂林”。因此,張仃筆下的焦墨雨景仍有藝術局限——地域的局限。

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李可染《水墨淋漓障猶濕》

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李可染《春雨江南圖》  1983年

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李可染《山居雨后》

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李可染《柳溪漁艇》  1960年

相比于張仃藝術歷程的迂回曲折,李可染目標明確,終身打一口深井,追求中國畫特有的墨韻(李可染喜雨,其源蓋出于此)。李可染的定力與成就,來自藝術大家的慧根與世事通達。

在風雷激蕩、革故鼎新的大時代,為實現自己的藝術抱負,李可染采取入世、避世互為表里的生存策略,一方面積極靠攏新生政權,認同民粹主義美學價值,與沒落的文人畫代表董其昌劃清界限,傾全力于頌圣之作《萬山紅遍》的制作,另一方面恪守獨立的藝術人格,拒絕加入任何黨派組織,既為自己贏得寶貴的創作時間,也盡量保持了余裕閑適的心境,暗渡陳倉,巧妙突破民粹主義的蕃籬,推出外不落后于世界,內不失傳統血脈的李家山水?!靶踴ù河杲稀薄笆麒擄僦厝鋇冉蘢?,遙接文人畫始祖王維的衣缽,詩心畫眼圓融合一,其樂融融,何其逍遙!

在《高崖飛瀑圖》中,李可染這樣題跋:“吾國繪畫基于用墨,歷代匠師嘔心瀝血,墨水交融,千變萬化,臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幛猶濕,真宰上訴神應泣。石濤和尚題畫句云:墨團團里黑團團,墨黑叢中天地寬,極言國畫墨韻之美,此中堂奧門外人不易知也?!敝鏈?,中國畫中的生命之水——墨韻,已被李可染演繹得淋漓盡致。

西方文論有云:“趣味無爭辯”,引申開來是:每一個藝術家都有自己的心靈敏感區,自己的感悟方式及相應的表現領域;世上沒有全能的藝術家。李可染喜雨,終生樂此不疲地描繪,不只是為了“給祖國大好山河立傳”,更是為了自己的精神逍遙,是他諦聽天籟、實現“天人合一”,暫時擺脫世塵喧囂的最佳途徑;張仃喜雪,晚年全身心投入,孜孜矻矻加以表現,不僅僅是為了滿足童年的記憶,更是為了洗滌荒誕無常的政治運動帶來的污垢與屈辱,在潔白無垢的冰雪世界里,達到靈魂的凈化,精神的升華。


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